Бунтарь в маске 1964 смотреть онлайн

Не к этому ли призывали статьи советских теоретиков? Гризеров можно назвать фундаментальной субкультурой, которая оказала серьезное влияние на культуру человечества в целом. Итак: кадрики — их движение через лентопротяжный механизм — кинокадр — монтажная фраза — эпизод — фильм.

Психоанализ пластических искусств мог бы рассматривать практику мумифицирования как основополагающий факт их генезиса. В основе живописи и скульптуры можно было бы обнаружить «комплекс мумии». Египетская религия, целиком направленная на преодоление смерти, ставила посмертную жизнь в прямую зависимость от материальной сохранности тела. Таким путем она удовлетворяла одну из исконных потребностей человеческой психологии — потребность защитить себя от времени.

Смерть — это всего лишь победа времени. Отсюда естественное стремление — в самой реальности смерти сохранить телесную видимость жизни. Первая египетская скульптура — это мумия, человеческое тело, обработанное едким натром.

Но пирамиды и лабиринты не были достаточной гарантией против нарушения святости гробницы; нужно было принимать дополнительные меры предосторожности. Поэтому в саркофаг вместе с пищей для умершего клались глиняные статуэтки — нечто вроде запасных мумий на случай, если сама мумия будет уничтожена. Здесь перед нами раскрываются религиозные истоки скульптуры, ее первоначальная функция: спасти существование путем сохранения внешнего облика.

И вне всякого сомнения можно рассматривать как противоположное выражение того же стремления статуэтку медведя, пронзенную стрелами, найденную в пещере доисторического человека, эту ритуальную замену реального животного изображением с целью сделать удачной будущую охоту.

Известно, что параллельное развитие искусства и цивилизации освободило пластические искусства от их магических функций Людовик XIV не требует, чтобы его мумифицировали, он удовлетворяется портретом Лебрена. Но оно могло только сублимировать в соответствии с требованиями логической мысли неистребимую потребность остановить время.

Ныне никто уже не верит в онтологическое тождество модели и портрета, но мы допускаем, что портрет помогает нам помнить о человеке и спасать его таким образом от второй — духовной смерти. Более того, создание изображений освободилось от всякого антропоцентрического утилитаризма. Теперь уже речь идет не о посмертной жизни человека, но, в более общем плане, о создании идеального мира, подобного реальному, но обладающего автономным существованием во времени.

Если история пластических искусств связана не только с их эстетикой, но и с их психологией, то она предстает перед нами главным образом как история правдоподобия или, если угодно, история реализма. Фотография и кино, рассмотренные в этой социологической перспективе, могли бы самым естественным образом объяснить тот великий духовный и технический кризис, который современная живопись переживает начиная с середины прошлого века.

В своей статье, опубликованной в журнале «Верв», Андре Мальро писал, что «кино — это всего лишь самый развитый аспект изобразительного реализма, принцип которого возник в эпоху Возрождения и нашел свое наиболее полное выражение в живописи барокко». Действительно, мировая живопись достигала различными способами равновесия между символизмом и реализмом форм, но начиная с XV века западная живопись постепенно перестает видеть свою первейшую задачу в выражении духовного содержания и переходит к таким формам, в которых выражение духовного содержания сочетается с более или менее полной имитацией внешнего мира.

Решающим событием вне всякого сомнения было изобретение первой научной и уже в какой—то мере механической системы — перспективы «камера обскура» Леонардо да Винчи предвещала фотокамеру Ньепса.

Перспектива позволяла художнику создавать иллюзию трехмерного пространства, в котором глаз воспринимал предметы так же, как в реальности. Отныне живопись разрывалась между двумя стремлениями: собственно эстетическим выражение духовных реальностей, когда натура выводится за ее пределы посредством символизма формы и психологическим, связанным со стремлением создать «двойника» видимого мира. Эта потребность в иллюзии, возрастающая по мере своего удовлетворения, постепенно целиком подчинила себе пластические искусства.

Но поскольку перспектива разрешила только проблему пластических форм, но не проблему движения, то реализм получил свое естественное продолжение в стремлении драматически выразить мгновение, в поисках некоего четвертого психического измерения, способного вдохнуть жизнь в мучительную неподвижность барочного искусства.

Разумеется, выдающиеся художники всегда осуществляли синтез этих двух тенденций: одну из них они подчинили другой, обуздав реальность и растворив ее в искусстве. Тем не менее перед нами продолжают существовать два по сути своей различных феномена, которые объективная критика должна уметь разделять, чтобы понять эволюцию живописи. Потребность в иллюзорном сходстве не переставала с XVI века оказывать на живопись воздействие изнутри.

Потребность эта, чисто психологическая, внеэстетическая сама по себе, восходящая к магическому мышлению, оказывается очень настоятельной, и воздействие ее глубоко дезорганизовало равновесие изобразительных искусств. Споры о реализме в искусстве проистекают из этого недоразумения, из смешения эстетики и психологии, истинного реализма, который есть не что иное, как потребность выразить конкретное и одновременно существенное значение мира, и реализма ложного, стремящегося обмануть глаз а также и разум иллюзорной похожестью форм.

Вот почему средневековое искусство, например, по—видимому, не страдает от этого конфликта; откровенно реалистическое и вместе с тем высокоодухотворенное, оно не ведало того драматического противоречия, которое возникло в результате технических открытий. Ньепс и Люмьер взяли на себя искупление этого греха. Фотография, покончив с барокко, освободила пластические искусства от их навязчивого стремления к правдоподобию.

Ибо живопись стремилась — по сути дела, тщетно — создать иллюзию реальности, в то время как фотография и кино оказались такими открытиями, которые окончательно и в самых его глубоких истоках удовлетворяют навязчивое стремление к реализму. Как бы ни был искусен художник, его творчество всегда несет на себе печать неизбежной субъективности. А потому изображение ставится под сомнение самим фактом присутствия человека.

Самое главное при переходе от барочной живописи к фотографии заключено не в простом техническом усовершенствовании кино еще долго будет отставать от живописи в передаче цвета , но в психологическом факте: стало возможным полностью удовлетворить нашу потребность в иллюзионном сходстве посредством механического репродуцирования, из которого человек исключен.

Решение было заключено не в результате, но в генезисе [29]. Вот почему конфликт между стилем и правдоподобием — это сравнительно недавний феномен, возникший уже после изобретения фотопластинки. Совершенно очевидно, что завораживающая объективность Шардена не имеет ничего общего с объективностью фотографа. Именно в XIX веке начинается действительный кризис реализма, кризис, который ныне породил миф Пикассо и который поставит под вопрос и формальные условия существования пластических искусств и их социологические основания.

Освобожденная от комплекса правдоподобия, живопись предоставляет возможность народу [30] выискивать сходство, с одной стороны, в фотографии, с другой — в той живописи, которая подделывается под натуру.

Оригинальность фотографии по сравнению с живописью заключается в том, что фотография по самой своей сути объективна. Недаром ведь сочетание линз, образующее «глаз» фотоаппарата и заменяющее человеческий глаз, называется «объективом». Впервые складывается такое положение, когда между предметом и его изображением не стоит ничего, кроме другого предмета. Впервые образ внешнего мира образуется автоматически, в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека.

Личное участие фотографа в этом процессе сводится к выбору, ориентации, «педагогическому» воздействию на феномен; как бы ни было оно заметно в конечном результате, оно входит в него совсем на иных правах, чем личность художника.

Все искусства основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием. Фотография воздействует на нас, как «естественный» феномен, как цветок или снежный кристалл, красота которых неотделима от их растительного или теллурического происхождения. Этот автоматизм возникновения фотографического изображения привел к полному перевороту в психологии зримого образа.

Объективность фотографии сообщает ей такую силу достоверности, которой не обладают произведения живописи. Какие бы возражения ни выставлял наш критический разум, мы вынуждены верить в существование представленного предмета, то есть предмета действительно воссозданного, ибо благодаря фотографии он присутствует во времени и в пространстве. Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию [31].

Тщательно выполненный рисунок может сообщить нам больше сведений о предмете, но он никогда не будет обладать иррациональной силой фотографии, которая принуждает нас верить в ее реальность. Тем самым обнаруживается техническое несовершенство живописи как средства репродуцирования. Только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти преходящих обстоятельств.

Изображение может быть расплывчатым, искаженным, обесцвеченным, лишенным документальной ценности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого предмета; оно и есть сам этот предмет. Вот откуда очарование альбомных фотографий. Серые или подкрашенные сепией тени, призрачные, выцветшие, — это не просто традиционные семейные портреты; в них заключено волнующее присутствие отошедших жизней, остановленных во времени, вырванных из—под власти судьбы, — и не благодаря возвышенной силе искусства, но с помощью бесстрастного механизма.

Ибо фотография в отличие от искусства не творит из материала вечности, она только мумифицирует время, предохраняя его от самоуничтожения. В этой связи кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении. Фильм не ограничивается тем, что сохраняет предмет, погружая его в застывшее время, подобно тому как насекомые сохраняются в застывших каплях янтаря; он освобождает барочное искусство от его судорожной неподвижности.

Категории [33] сходства, характеризующие фотографическое изображение, определяют также его эстетику по отношению к живописи. Эстетические возможности фотографии заключены в раскрытии реального. Отражение в мокром тротуаре, жест ребенка, — не от меня зависело различить эти элементы в ткани окружающего мира; только бесстрастность объектива, освобождая предмет от привычных представлений и предрассудков, от всей духовной грязи, которая на него наслоилась в моем восприятии, возвращает ему девственность и делает его достойным моего внимания и моей любви.

На фотографии — этом естественном отражении мира, который мы не умели или не могли увидеть, — природа не подражает искусству, но делает гораздо большее: она подражает художнику.

И она может даже превосходить его своей творческой силой. Эстетический мир, создаваемый художником, неоднороден с окружающим миром. Рама картины замыкает в себе микрокосм, по материалу и по сути своей отличный от того, что его окружает. Что же касается сфотографированного предмета, то его существование зависит от существования модели, являясь снимком с него, наподобии отпечатка пальцев. Тем самым фотография продолжает процесс естественного творчества, вместо того чтобы подменять его творчеством художественным.

Сюрреализм угадал возможности фотографической пластики, обратившись к ней для создания своей пластической тератологии. Дело в том, что для сюрреализма эстетическая цель неотделима от механического воздействия изображения на наше восприятие.

Логическое разделение между воображаемым и реальным имеет тенденцию к исчезновению. Каждый образ должен восприниматься как предмет, а каждый предмет как образ. Фотография была поэтому излюбленной техникой сюрреалистов, поскольку она дает образ, который в то же время принадлежит к самой природе — нечто вроде галлюцинаций, имеющих реальную основу. Обратным результатом того же стремления является скрупулезная точность деталей, создающая в сюрреалистской живописи полную зрительную иллюзию.

Появление фотографии оказывается, таким образом, самым важным событием в истории пластических искусств. Будучи в одно и то же время освобождением и завершением, она помогла западной живописи покончить с навязчивым стремлением к реализму и вновь обрести свою эстетическую автономию. Цвет потому и смог разложить форму, что функция подражания была ею утрачена.

Затем, в творчестве Сезанна, форма вновь станет господствовать, но она уже не будет опираться на геометрическую иллюзию перспективы. Механическое изображение противопоставило себя живописи, выступив как ее конкурент во всем, что касалось не только барочного правдоподобия, но и подлинности модели, — и тем самым принудило живопись также превратиться в предмет.

Отныне паскалевское осуждение живописи утрачивает свой смысл, ибо, с одной стороны, фотография позволяет нам восхищаться изображением вещей, которые сами по себе не привлекли бы нашего взгляда, живопись же восхищает нас как чистый предмет, уже не требующий, чтобы его соотносили с природой.

Замечательная книга Жоржа Садуля [35] , посвященная истокам кино, показывает нам — парадоксальным образом и вопреки точке зрения автора — обратную зависимость между технико—экономической эволюцией и воображением изобретателей. Все будто нарочно происходило так, чтобы перевернуть историческую причинность, идущую от экономического базиса к идеологическим надстройкам, и побудить нас видеть в крупнейших технических открытиях результат счастливого стечения благоприятных обстоятельств, имеющих, однако, лишь сугубо второстепенное значение по отношению к первоначальному замыслу изобретателей.

Кино — идеалистический феномен. Таким образом, кино почти ничем не обязано духу научного исследования. Не ученые являются его отцами. Исключение составляет лишь Марей, но характерно, что Марей интересовался лишь разложением движения на фазы, а не обратным процессом, который позволил бы синтезировать движение из неподвижных фаз.

Даже Эдисон — этот, в сущности, гениальный, изобретатель—кустарь — гигант среди участников конкурса Лепйна. Ньепс, Мэйбридж, Леруа, Жоли, Демени, сам Луи Люмьер — это одержимые, чудаки, изобретатели—кустари или, самое большее, изобретательные предприниматели.

Что касается чудесного и возвышенного Эмиля Рейно, то кому же не ясно, что его движущиеся рисунки возникли как результат навязчивой идеи? Вряд ли можно объяснить открытие кино исходя из его технических предпосылок. Напротив, мы видим, как неполное и усложненное осуществление замысла почти всегда предшествует тем промышленным открытиям, которые одни только и могли сделать возможным практическое применение идеи.

Так, сегодня нам кажется очевидным, что кино, даже в самой своей элементарной форме, предполагает в качестве технических предпосылок наличие гибкой, прочной и прозрачной целлулоидной основы и сухой эмульсии, способной мгновенно фиксировать фотографическое изображение все остальное — лишь механизм, гораздо менее сложный, чем часы XVIII в.

Однако легко заметить, что все главные этапы изобретения кино были пройдены до того, как были созданы эти технические условия. Мэйбридж, чтобы удовлетворить свою прихоть любителя скаковых лошадей, не останавливается перед затратами я строит в году огромный технический комплекс, который позволил запечатлеть последовательные фазы движения скачущей лошади и создать таким образом первую кинематографическую серию.

При этом Мэйбридж располагал только влажным коллоидным раствором на стеклянных пластинках иначе говоря, ему удалось осуществить только одно из трех технических условий: мгновенный фотографический эффект, сухая эмульсия, гибкая целлулоидная основа.

После открытия в году сухой эмульсии из солей бромистого серебра, но до появления в продаже первых мотков целлулоидной ленты Марей конструирует свое фотографическое ружье— настоящую кинокамеру со стеклянными пластинками Наконец, уже после того как существовали фильмы на целлулоидной основе, Люмьер пытался создать фильм на бумажной ленте.

Выше мы рассматривали фотографическое кино только в его развитой и окончательной форме. Для того чтобы осуществить синтез фаз движения, впервые научно обоснованный Плато, не было нужды дожидаться промышленного и экономического развития конца XIX века. Как справедливо замечает Ж. Садуль, ничто не препятствовало постройке фенакистоскопа или зоотропа еще во времена античности. Конечно, именно работы Плато дали толчок многочисленным техническим изобретениям, позволившим применить движущееся изображение к народным нуждам.

Но если в применении к фотографическому кино мы имеем основания удивляться тому, что его изобретение в какой—то мере предшествует необходимым техническим условиям, то, рассматривая вопрос в более далекой исторической перспективе, следовало бы объяснить, почему при наличии в течение столь долгого времени всех необходимых условий ведь сохранение сетчаткой глаза остаточного изображения — давно известный факт изобретение кино столь медленно подвигалось к своему завершению.

Быть может, небесполезно будет заметить, что без всякой научно необходимой связи работы Плато более или менее совпадают по времени с работами Нисефора Ньепса; как будто, для того чтобы заинтересоваться синтезом движения, мысль исследователей на протяжении веков ожидала именно того момента, когда — совершенно независимо от оптики — химия, со своей стороны, займется проблемой автоматической фиксации изображения [37].

Я особенно настаиваю на том факте, что это историческое совпадение, по—видимому, [38] Египетские фрески и барельефы свидетельствуют о стремлении не столько к синтезу, сколько к анализу движения. Как бы там ни было, даже если автоматы времен Декарта и Паскаля предвосхищают машины.

XIX в , то явление это аналогично стремлению создать точную зрительную иллюзию в живописи: то и другое порождено обостренным влечением к жизнеподобию. Но техника зрительной иллюзии ни на шаг не продвинула оптику и фотографическую химию, она, если можно так выразиться, передразнивала их, забегая вперед, не может быть объяснено научной эволюцией — экономической или промышленной. Фотографическое кино могло бы с таким же успехом развиться в году на основе фенакистоскопа, придуманного уже в XVI веке.

Опоздание с изобретением кинематографа столь же загадочно, сколь и наличие у него предшественников. Но если теперь мы рассмотрим внимательнее работы этих предшественников, вникнем в смысл как самих их технических изобретений, так и в смысл их писаний и комментариев, то убедимся, что перед нами не столько даже предшественники, сколько пророки.

Почти все они, перескакивая через этапы первый из которых был для них просто технически неосуществим , стремились к непосредственному осуществлению самой высокой задачи. Их воображение отождествляет кинематографическую идею с тотальным и целостным воспроизведением реальности; они хотят сразу создать совершенное подобие внешнего мира — в звуке, цвете и объеме. В отношении объема один историк кино, П. Потонье, решился даже утверждать, что «именно изобретение стереоскопического изображения получившее коммерческое распространение в г.

Увидев неподвижные фигуры в пространстве, фотографы поняли, что, для того чтобы быть точной копией природы, этим фигурам не хватало только движения». Во всяком случае, не было такого изобретателя, который не стремился бы сочетать звук и объем с движущимся изображением. Это относится и к Эдисону, который хотел снабдить фонографом и наушниками свой кинетоскоп, предназначенный для индивидуального пользования; и к Демени с его говорящими портретами; и даже к Надару, который, незадолго перед тем, как осуществить свой первый фоторепортаж, писал: «Моя мечта—чтобы фотоаппарат фиксировал все позы, все изменения в выражении лица оратора, в то время как фонограф будет записывать его слова» февраль г.

И если о цвете пока еще нет речи, то это лишь потому, что первые опыты с трехслойкой относятся к более позднему времени. Рейно уже давно раскрашивал свои фигурки, и первые фильмы Мельеса раскрашены от руки. Существует много более или менее бредовых текстов, в которых изобретатели рисуют облик интегрального кино, дающего полную иллюзию реальности, от практического осуществления которого мы и сейчас еще далеки.

Известна страница из «Евы будущего», где Вилье де ЛильАдам, за два года до того как Эдисон предпринял свои первые изыскания в области движущейся фотографии, приписывает ему следующее изобретение: «Прекрасный призрак, чудесно сфотографированный, в покрытой блестками юбочке, танцевал какой—то мексиканский народный танец. Движения были полны жизни благодаря непрерывным фотографическим снимкам на ленте длиною в шесть локтей, которая могла схватить движения ее в течение десяти минут и запечатлеть на микроскопических стеклах… Вдруг послышался неестественный пошлый голос—это танцовщица выкрикивала «гей» и «хода» своего фанданго» [39].

Таким образом, изобретение кинематографа направлялось тем же самым мифом, который подспудно определял все остальные разновидности механического воспроизведения реальности, увидевшие свет в XIX веке, — от фотографии до фонографа. Это — миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени. Если кинематограф при своем рождении не обладал всеми атрибутами тотального кино, то лишь потому, что феи, стоявшие у его колыбели и стремившиеся оделить его всеми дарами, были недостаточно сильны в техническом отношении.

Если верно, что происхождение искусства проливает свет на его природу, то позволительно рассматривать немое и звуковое кино как два этапа единого технического развития, мало—помалу приближающие кино к исходному мифу исследователей.

В этой перспективе становится понятным, сколь нелепо видеть в немом кино некое первоначальное совершенство, которому реализм звука и цвета наносит непоправимый ущерб. Примат изображения — факт исторически и технически случайный, и тоска по немому экрану восходит к не слишком далекому детству кинематографа, в то время как подлинные кинопримитивы, существовавшие лишь в воображении нескольких десятков людей XiX века, были направлены на целостное подражание природе.

Все последующие усовершенствования — и в этом заключается парадокс — лишь приближали кино к его истокам. Кино еще не изобретено! Вот почему при всем том, что научные и промышленно—технические открытия играют столь большую роль в развитии кино, видеть в них исходный толчок к его изобретению значило бы переворачивать порядок причинных связей, во всяком случае, с психологической точки зрения.

Как раз менее всего верили в будущее кино как искусства и даже как промышленности два предпринимателя — Эдисон и Люмьер. Эдисон удовлетворился кинетоскопом для индивидуального пользования, Люмьер же, хотя и отказался под весьма хитроумным предлогом продать патент Мельесу и счел более выгодным самому эксплуатировать свое изобретение, смотрел на него как на игрушку, которая рано или поздно надоест публике. Что касается настоящих ученых, каким был Марей, то они обращались к кино лишь эпизодически и ради достижения иных научных целей.

Фанатики и маньяки, бескорыстные пионеры кино, способные, как Бернар Палисси, сжечь свою мебель ради нескольких секунд дрожащей проекции на самодельном экране, не были ни предпринимателями, ни учеными, но людьми, одержимыми воображением. Кинематограф появился благодаря стечению их навязчивых идей, порожденный мифом — мифом тотального кино. Этим объясняется и то опоздание, с которым Плато сделал практические выводы из факта остаточного изображения на сетчатке глаза, и то, почему синтез движения все время обгонял развитие фотографической техники.

И в том и в другом случае все определяло воображение века. Конечно, в истории техники и изобретений можно найти и другие примеры совпадения открытий, но следует различать те из них, которые явились результатом научной эволюции и промышленных или военных потребностей, и те, которые, судя по всему, этой эволюции и этим потребностям предшествовали.

Так, древний миф об Икаре должен был дожидаться двигателя внутреннего сгорания, дабы спуститься наконец с платоновского неба. Но он существовал в душе каждого человека с тех пор, как человек увидел птицу. В известной мере то же самое можно сказать и о мифе кино. Но его превращения вплоть до XIX века имели лишь отдаленное отношение к тому мифу, в создании которого мы участвуем сегодня и который был движущей силой в возникновении механических искусств, характеризующих современный мир.

Апокалипсис минувшей войны вызвал решительную переоценку возможностей документального репортажа. Ведь во время войны реальные события имели небывалый размах и значение. Они складывались в такую колоссальную постановку, по сравнению с которой декорации «Антония и Клеопатры» или «Нетерпимости» напоминают реквизит провинциальной театральной труппы. Но то была реальная постановка, и она не повторялась дважды.

И драма тоже разыгрывалась «взаправду», ибо ее участники действительно умирали на поле боя под взглядом кинокамеры, как некогда умирали гладиаторы на арене цирка. Современный мир умудряется экономить на войнах, используя их дважды: и для истории и для кино, подобно тому как не очень добросовестный продюсер снимает два фильма в одних и тех же декорациях.

В данном случае мир прав. Война, с ее горами трупов, огромными разрушениями, переселением бесчисленных толп, концлагерями и атомными бомбами, оставляет далеко позади воображение всякого, кто захотел бы все это воспроизвести еще раз. Увлечение военным репортажем связано, как мне кажется, с целым рядом требований психологического и, быть может, морального порядка. Ничто не может сравниться для нас с неповторимым событием, запечатленным в момент его свершения.

Театр военных действий имеет перед обычным театром то несравненное преимущество, что пьеса создается по ходу спектакля. Это как бы комедия дель арте, в которой сама канва действия все время ставится под вопрос. Что касается средств, пущенных в ход, то нет никакой нужды подчеркивать их небывалую силу.

Они достигают космических масштабов, и только землетрясения, извержения вулканов, наводнения и конец света могут выдержать сравнение с ними. Я говорю это без иронии, ибо не сомневаюсь, что первый выпуск киножурнала «Хроника вечной жизни» будет посвящен Страшному суду, по сравнению с которым Нюрнбергский процесс будет выглядеть примерно так же, как «Выход рабочих с фабрики» Люмьера.

Если бы я был пессимистом, я добавил бы сюда психологический фактор фрейдистского толка; я назвал бы его «комплексом Нерона» и связал бы с тем удовольствием, которое доставляет человеку зрелище разрушения городских сооружений. Если бы я был оптимистом, я ввел бы моральный фактор, о котором уже упомянул выше, говоря, что жестокость и насилия войны воспитали в нас уважение и почти что культ по отношению к реальному факту, делающему всякое, даже добросовестное, воспроизведение сомнительным, непристойным и святотатственным.

Но военный репортаж отвечает иной потребности, которая и объясняет его повсеместное распространение. Влечение к хроникальности, сопряженное с влечением к кино, — это не что иное, как выражение присущего современному человеку стремления присутствовать при свершении Истории, с которой он нерасторжимо связан как политической эволюцией, так и техническими средствами связи и разрушения.

Маска красной смерти 1964

Эпоха тотальных войн — это неизбежно и время тотальной Истории. Правительства прекрасно это поняли, вот почему они стремятся с помощью кинохроники запечатлеть для нас все свои исторические деяния, подписание договоров, все возможные встречи на высшем уровне и т.

А поскольку История — не балет, где все расчислено заранее, то люди стараются разместить на ее пути как можно больше кинокамер, чтобы с тем большей уверенностью настигнуть историческое событие. Недаром воюющие нации предусмотрели кинематографическое оснащение своих армий наряду с оснащением военным. Оператор сопровождал бомбардировщик во время вылета, десант во время высадки.

Вооружение истребителя включало автоматическую кинокамеру, помещенную между двумя пулеметами. Оператор подвергается такому же риску, как и солдаты, смерть которых он должен сфотографировать с опасностью для собственной жизни но какое это имеет значение — пленка—то останется!

Планирование большинства военных операций включало тщательную кинематографическую подготовку. Кто может сказать, насколько чисто военная целесообразность отличается от ожидаемого зрелищного эффекта? В одной из своих лекций о документальном кино Роже Леенхардт высказал предположение, что когда—нибудь полковник Хэмфри Богарт или сержант Спенсер Трэси, исполняющие свои собственные роли, станут протагонистами какого—нибудь большого полудокументального репортажа, воссоздающего те военные операции, в которых они действительно участвовали с риском для жизни.

Мне возразят, что до этого дело еще не дошло. Но подумайте об атомной бомбардировке атолла Бикини. Только избранные были допущены присутствовать при этом зрелище наподобие тех немногих, кто непосредственно участвует в телевизионных репортажах ; но одновременно многочисленные кинокамеры запечатлели для нас с вами сенсационный момент.

Подумайте также о Нюрнбергском процессе, который целиком происходил при свете юпитеров, как сцена суда в каком—нибудь полицейском фильме. Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы глаз кинокамеры. Это — мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица. Документальные кадры, отснятые десятками тысяч камер, ежедневно обрушиваются на нас с сотен тысяч экранов.

Кожа Истории шелушится, превращаясь в кинопленку. Какой—то киножурнал до войны назывался «Мировое око». Это название уже не кажется претенциозным теперь, когда бесчисленные объективы на всех перекрестках событий высматривают забавные, живописные или ужасные приметы нашей судьбы. Можно сказать, что среди американских картин, вышедших на французские экраны сразу же после войны, безоговорочным признанием пользовались только фильмы серии «Почему мы сражаемся?

Их заслуга заключалась не только в том, что в искусство пропаганды они внесли новый тон — умеренный, убедительный, лишенный крайностей, поучающий и привлекающий одновременно; составленные из одних только документальных кадров, они умудрялись к тому же быть захватывающими, как полицейский роман.

Я думаю, что историк кино может усмотреть в этой серии рождение нового жанра: идеологического кинодокумента. Разумеется, использование монтажа не было новостью. Немецкие и советские мастера монтажа давно уже показали его возможности в области документального кино, но фильмы Фрэнка Капры отмечены двойной оригинальностью. Ни один из кадров, их составляющих за исключением нескольких раккордов , не был снят специально для этих фильмов. Монтаж здесь имеет целью не столько показывать, сколько доказывать.

Перед нами абстрактные, чисто логические построения, пользующиеся, как это ни странно, самыми конкретными историческими документами — кинохроникой. Трудно представить себе более совершенное доказательство того, что монтаж исторических документов, сделанный a posteriori и для достижения иных целей, может по своей гибкости и точности приближаться к языку. Лучшие документальные ленты мирового кино были только рассказами, а эти фильмы напоминают речи.

Серия «Почему мы сражаемся? Чтобы сделать эти фильмы, надо было располагать огромными богатствами международных киноархивов, где хранится столь полная и интимная информация об исторических событиях, как, например, знаменитый «танец скальпа» Гитлера в Ретонде. Можно сказать, что идеи Дзиги Вертова о «киноглазе» начинают подтверждаться в таком смысле, о котором и не подозревал советский теоретик. Единственная камера русского охотника за кадрами не могла стать вездесущей и доставить нам такой улов, который мы получаем сегодня благодаря всей разветвленной сети современного документального кино.

Фильмы серии «Почему мы сражаемся? Но мне кажется, что не был с достаточной тщательностью проанализирован сам интеллектуальный и психологический механизм их педагогического воздействия. Между тем механизм этот требует самого пристального к себе внимания, ибо его главный принцип кажется мне в высшей степени опасным для будущего человеческого разума и составляющим важное звено в истории насилия над массами.

Принцип такого рода документальных фильмов состоит в том, что кадрам придается логическая структура ораторской речи, а сама эта речь приобретает достоверность и очевидность фотографического изображения.

У зрителя возникает иллюзия, будто перед ним бесспорное в своей очевидности доказательство, в то время как в действительности это — лишь серия двусмысленных фактов, сцементированных только словами комментатора. Главное в этом фильме не изображение, а звуковая дорожка. Быть может, мне возразят, что в этом нет ничего нового и что любой «педагогический» фильм — это всегда иллюстрация к тексту? Я думаю, что это не так и что в любом случае господствует либо изображение, либо речь.

Документальный фильм о рыбной ловле тралом или о постройке моста показывает и объясняет. В этом нет никакого интеллектуального подлога. Слово и изображение сохраняют свою собственную и независимую друг от друга ценность. Фильм же Капры основан на совершенно обратном соотношении. Я хотел бы еще раз подчеркнуть, что речь здесь идет не о содержании, а о методе.

Я не ставлю под сомнение ни обоснованность аргументов, ни право автора убеждать зрителей, я оспариваю толь ко законность избранного им приема. Эти фильмы, которым обеспечен благосклонный прием уже в силу того, что они апеллируют к логике, к разуму, к очевидности фактов, в действительности основаны на серьезном смешении ценностей, на злоупотреблении психологическими законами убеждения и восприятия.

Можно было бы детально проанализировать некоторые эпизоды, как, например, эпизод битвы под Москвой третий фильм серии. Комментарий ясно излагает факты: отступление русских, продвижение немцев, сопротивление русских, стабилизация фронта на последних рубежах, русское контрнаступление. Совершенно очевидно, что битву такого масштаба нельзя было заснять целиком.

Речь идет об отдельных, весьма отрывочных кадрах. Работа режиссера состояла главным образом в том, что он подбирал из немецкой хроники кадры, способные создать впечатление победоносного наступления: быстрые марши пехоты, движущиеся танки, трупы русских в снегу — причем не было даже никакой уверенности, что эти кадры действительно сняты под Москвой.

Затем для изображения русского контрнаступления подбирались впечатляющие кадры, показывающие движение мощных масс пехоты в направлении, противоположном ранее показанному движению немецких частей.

Ум зрителя воспринимает все эти по видимости конкретные элементы абстрактной схемы и воссоздает идеальный образ сражения, и в то же время у него возникает иллюзия, будто он видел эту битву воочию, словно некую дуэль. Я нарочно выбрал эпизод, где эта конкретная схематизация была неизбежна и вполне оправдана, поскольку немцы и в самом деле потерпели поражение. Но достаточно подвергнуть этот прием экстраполяции, и станет ясно, что таким путем можно убедить зрителей, будто они видят воочию события, на самом деле являющиеся вымышленными и склеенными из чего попало.

Бальзам после бритья Acca Kappa мл. В продолжении истории мы решили запустить новый тип микстейпов — Subtape. Чуть меньше треков, но все, что нужно, чтобы погрузиться в конкретное время и субкультуры. На смену классическим выступлениям пришли проповедники любви. Частично это было связано с желанием США повысить деторождаемость, частично — с тем, что на смену закрытому музыкальному сообществу пришли джазмены из трущоб.

Их пылкие концерты в прокуренных барах задавали новый темп по всей стране. Именно благодаря миксу джаза, блюза и кантри появился рок-н-ролл! Сейчас мы воспринимаем рок-н-ролл как милую музыку из прошлого, которую слушают деды и бабули.

Тогда же этот жанр не был столь безобиден. Он возник из «белого» кантри и «черного» ритм-н-блюза. Так рок-н-ролл стал музыкой противостояния изжитым устоям. Сложно себе представить, но в е даже во время концертов было жесткое разделение танцевального зала по цвету кожи.

И, когда в рок-н-ролльном экстазе на концерте Литтл Ричарда, забыв обо всех условностях, молодые люди разного этноса смешивались в танце, это вызывало неподдельный шок у общественности. Идея того, что общество не должно быть разделено, возникла из-за увлечения музыкой, захватив умы молодежи всех национальностей, цветов, полов и социальных статусов.

А неадекватная реакция старшего поколения — борьба и запреты — лишь утвердили рок-н-ролл и его производные в статусе протестного жанра на многие десятилетия вперед. Помимо обычных школьников и студентов, адептами рок-н-ролла стали Bad Boys — Гризеры! Драг-рейсы на бешеных тачках, серфинг, танцы, свидания в кафе и первые поцелуи проходили под рок-н-ролл.

Приятного прослушивания нового плейлиста Subtape: Greasers! В дальнейшем снималась в фильмах и сериалах: «Первоклассница» , «Председатель» , « Война и мир», «День за днем» , «На всю оставшуюся жизнь» , «Артистка» Кира Николаевна прожила долгую и счастливую жизнь - занималась любимым делом, была замужем за любимым человеком, вырастила двух детей.

Сын Михаил - военный моряк, дочь Наталья - актриса. Иван Афанасьевич Дмитревский — Великий русский актёр, педагог, драматург, переводчик родился в Ярославле в семье дьякона Нарыкова. Одни источники говорят, что воспитание он получил в местной семинарии, другие — что в ростовской, третьи — что у пастыря, живущего при Бироне, ссыльном фаворите Анны Иоановны. Подлинно неизвестно и то, как он познакомился с Фёдором Волковым, первым профессиональным русским актёром.

Возможно, потому, что красивые внешние данные летнего юноши позволяли играть женщин на сцене актрис тогда не было и его пригласили в создававшийся ярославский «театр охочих комедиантов». Встреча двух талантов была судьбоносной. Их заметили, с группой единомышленников пригласили в Санкт-Петербург, зачислили в актёры и после обучения в Шляхетском корпусе взяли на службу в первый Русский публичный для представления трагедий и комедий театр Дебютировал Дмитревский в Зимнем дворце в комедии «О покаянии грешного человека».

Сама императрица Елизавета Петровна наряжала его к роли. Псевдоним Дмитревский был взят, по одной из версий, в честь Дмитревской церкви, где служил его отец. В числе первых актрис он нашёл и будущую жену Аграфену Михайловну Мусину-Пушкину , которая потом подарила ему 6 сыновей и 2-х дочерей.

На свадьбу императрица выделила щедро денежную сумму. Дмитревский сыграл десятки ролей в трагедиях и комедиях, в комических операх и сентиментальных драмах. Он был первым исполнителем на премьерах спектаклей Сумарокова - «Синав и Трувор», «Семирамида», «Хорев», «Дмитрий Самозванец», играл в постановках пьес Шекспира, Бомарше, Княжнина, Лукина, Фонвизина и других драматургов.

Его роли отличались тщательной проработкой характера, грима, походки персонажа. Зрители не обращали внимания на небольшой дефект в речи, поглощённые великолепной игрой. В году Дмитревского отправили за границу для изучения театрального дела. Он посетил крупные города Германии, Англии, Прагу, восемь месяцев пробыл в Париже, встретился со многими драматургами, подружился с ведущими актёрами-трагиками Лекеном и Гарриком и вернулся в конце года.

В августе года его вторично направили во Францию для переговоров о гастролях в России, но актёрам, охотно согласившимся на это, их правительство запретило выезжать. С по год помимо основной актёрской службы Иван Афанасьевич занимался организацией первых частных театров в России, обучал подростков в Воспитательном доме театральному мастерству.

В году благодаря усилиям Дмитревского была открыта первая театральная школа в Санкт-Петербурге. В году комитет для управления музыкой и зрелищами назначил его «надзирателем за спектаклями» инспектором. Актёр не лишён был и литературного дара. Он перевёл и переделал на русский лад более 50 зарубежных пьес, да и сам немало сочинил. Его перу принадлежат комические оперы «Танюша, или счастливая встреча», «Смотр невест в гулянии 1-го мая» и другие. К оригинальным произведениям Дмитревского можно отнести стихи, которые он печатал в журнале «Трудовая пчела», «Историю русского театра», «Известие о некоторых русских писателях», «Слово похвальное А.

Среди литераторов он пользовался авторитетом. После 35 лет безупречной деятельности во имя русского театра, Дмитревскому назначили пенсию 2 тысячи рублей сумма годового жалованья , но не отстранили от дел. До года он занимался инспектированием театральной школы, давал показательные уроки мастерства, писал отзывы о пьесах, ставил спектакли в Эрмитажном театре и играл некоторые роли.

Император Павел I его ценил и за роль Дмитрия Самозванца в одноимённой пьесе Сумарокова подарил табакерку, усыпанную бриллиантами. Когда князь Н. Юсупов стал управлять театрами, то назначил Дмитревского главным надзирателем за российскими зрелищами, главным по обучению театральному делу. Он был членом Библейского, Вольно-экономического общества, участником литературного кружка «Беседы любителей русского слова».

В году его первым и единственным из актёров избрали в члены Российской академии наук. С публикой актёр простился ролью Зопира в трагедии Вольтера «Магомет». Ещё раз показался на сцене 30 августа года в патриотической постановке Висковатова «Народное ополчение», сыграв старого офицера.

Зрители долго аплодировали ему стоя. Император Александр I подарил «легенде русской сцены» бриллиантовый перстень. В году Дмитревкий захотел принять участие в спектакле по сбору денег семье его талантливого умершего ученика актёра А. Яковлева, но заболел. Больше он не вставал и 8 ноября года скончался. Похоронен был на Волковом кладбище. Через год по просьбе его сына с целью сбора средств на памятник был дан спектакль «Альберт», который когда-то актёр перевёл на русский язык.

К вырученной сумме деньги добавили Академия наук и императрица Мария Фёдоровна. В зале Академии также установили бюст актёра. В году в советское время прах и памятник Дмитревского перенесли в Александрово-Невскую лавру Санкт-Петербурга. Роль И. Дмитревского для отечественного театра велика. Все крупные сценические силы того времени воспитаны по его советам. Пушкина и готовы оказаться в ваших руках. Пабло де Сарасате Испанский скрипач и композитор Пабло Сарасате был блестящим представителем вечно живого, виртуозного искусства.

Перед его замечательным инструментализмом преклонялись даже принципиальные противники виртуозности в искусстве. Сарасате родился в семье военного капельмейстера. Слава сопутствовала ему с первых шагов артистической карьеры. Уже в возрасте 8 лет он дал первые концерты в Ла-Корунье, а затем в Мадриде.

Испанская королева Изабелла, восхищенная талантом маленького музыканта, наградила Сарасате скрипкой А. Страдивари и предоставила ему стипендию для обучения в Парижской консерватории.

Одного года занятий в классе Д. Алара было достаточно, чтобы тринадцатилетний скрипач окончил одну из лучших консерваторий мира с золотой медалью. Однако чувствуя потребность в углублении музыкально-теоретических знаний, он еще 2 года занимался в классе композиции. Завершив образование, Сарасате совершает множество концертных поездок по странам Европы и Азии. Дважды он предпринял большое концертное турне по странам Северной и Южной Америки. Сарасате неоднократно посещал Россию.

Тесные творческие и дружеские узы связывали его с русскими музыкантами: П. Чайковским, Л. Ауэром, К. Давыдовым, А. Вержбиловичем, А. О совместном концерте с последним в году русская музыкальная пресса писала: «Сарасате столь же бесподобен в игре на скрипке, сколько Рубинштейн не имеет себе соперников на поприще фортепианной игры Секрет творческого и личностного обаяния Сарасате современники видели в почти детской непосредственности его мировосприятия.

Ясное, жизнерадостное искусство испанского виртуоза почти в течение полувека пленяло слушателей. Его игра привлекала особым певуче-серебристым звучанием скрипки, исключительным виртуозным совершенством, феерической легкостью и, кроме того, романтической приподнятостью, поэтичностью, благородством фразировки.

Репертуар скрипача был исключительно обширен. Но с наибольшим успехом он исполнял собственные сочинения: «Испанские танцы», «Баскское каприччио», «Арагонскую охоту», «Андалусскую серенаду», «Наварру», «Хабанеру», «Сапатеадо», «Малагуэнью», знаменитые «Цыганские напевы».

В этих сочинениях особенно рельефно проявились национальные черты композиторского и исполнительского стиля Сарасате: ритмическое своеобразие, колористическое звукоизвлечение, тонкое претворение традиций народного искусства. Все эти сочинения, как и две большие концертные фантазии «Фауст» и «Кармен» на темы одноименных опер Ш. Гуно и Ж. Бизе , до сих пор остаются в репертуаре скрипачей. Произведения Сарасате оставили значительный след в истории испанской инструментальной музыки, оказав заметное влияние на творчество И.

Альбениса, М. Многие крупные композиторы того времени посвящали Сарасате свои произведения. Именно в расчете на его исполнение были созданы такие шедевры скрипичной музыки, как Интродукция и рондо-каприччиозо, «Хаванез» и Третий скрипичный концерт К. Сен-Санса, «Испанская симфония» Э.

Лало, Второй скрипичный концерт и «Шотландская фантазия» М. Бруха, концертная сюита И. Выдающемуся испанскому музыканту посвятили свои сочинения Г. Венявский Второй скрипичный концерт , А. Дворжак «Мазурек» , К. Гольдмарк и А. Анализ исполнительского мастерства Сарасате сделал историк скрипичного искусства А. Мозер: «На вопрос, какими же средствами достигал Сарасате такого феноменального успеха, следует в первую очередь ответить — звуком. Тон его, без всяких «примесей», полный «сладости», действовал, когда он начинал играть, прямо ошеломляюще.

Я говорю «начинал играть» не без умысла, так как звук Сарасате, несмотря на всю свою красоту, был однообразным, почти неспособным к изменению, благодаря чему уже через некоторое время, что называется «приедался», словно постоянная солнечная погода в природе. Вторым фактором, обуславливавшим успех Сарасате, была совершенно невероятная легкость, свобода, с которой он пользовался своей колоссальной техникой.

Интонировал он безошибочно чисто и наивысшие трудности одолевал с исключительной грацией». Сарасате первый из скрипачей, чья игра была записана на грампластинки; он исполнил Прелюдию из Ми-мажорной партиты И. Баха для скрипки соло, а также Интродукцию и тарантеллу собственного сочинения. Павел Захарович Андреев — Петр Захарович Андреев — советский и российский оперный певец родился 9 марта года в селе Осьмино Гдовского уезда Петербургской губернии в семье печатника. С 17 лет он обучался пению у актрисы Е.

Чистяковой, а позднее на музыкально-драматических курсах педагога Евгения Павловича Рапгофа. С 19 лет Андреев выступал в составе хора летней оперы в Москве в антрепризе Михаила Валентиновича Лентовского. С осени выступал на эстраде уже с сольными номерами и в дуэтах.

В обучался в Московском синодальном училище церковного пения, а после службы в армии, в году поступил в Санкт-Петербургскую консерваторию класс Василия Максимовича Самуся , которую окончил в году. В этом же году Петр Захарович впервые выступил на оперной сцене.

В пел в Народном доме, с годы в «Лирической опере» театр Неметти , в в «Новой опере» Церетели, после чего выступал в Киеве.

В году П. Андреев дебютировал на сцене Мариинского театра, где после пел около 40 лет. Летом и года по приглашению С. Дягилева принимал участие в «Русских сезонах» в Париже и Лондоне, где выступал вместе с М.

Бриан, Е. Петренко, В. Дамаевым, И. Ершовым, Ф. В Париже пел в концертах в пользу русских эмигрантов. Гастролировал также в Варшаве и Гельсингфорсе. Голос Андреева — звучный, красивого тембра, отличался широким диапазоном - певец исполнял наряду с басовыми также баритоновые партии. С большой силой исполнял Андреев драматически напряжённые эпизоды в опере.

Лучше всего ему удавались партии русского репертуара, особенно эпические - Руслан, князь Игорь, Борис Годунов, Томский, Пётр I и другие. Репертуар певца насчитывал 64 партии героические, комедийные, характерные, а в первые годы сценической деятельности и лирико-драматические в 35 операх русских и 29 — зарубежных композиторов.

Выступал как камерный певец, репертуар включал арии из опер, русские народные песни, романсы русских и зарубежных композиторов, сольные партии в «Страстях по Матфею» И.

Баха и кантате «Весна» С. С года П. Андреев преподавал в Ленинградской консерватории. Среди его учеников — Н. Васильев, Д. Мчедлидзе, Е. Флакс, В. Михаил Алексеевич Веневитинов — Историк, археолог, археограф, организатор музейного дела, писатель, краевед, Почётный член Императорской академии наук — это всё можно отнести к Михаилу Алексеевичу Веневитинову - сыну сенатора А.

Веневитинова, по материнской линии внуку композитора и музыкального деятеля, графа М. Виельгорского, племяннику известного русского поэта-философа Д. Он родился в селе Новоживотинное Воронежского уезда Воронежской губернии. С детства тянулся к чтению, истории, отличался любознательностью. Окончив историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета , он вернулся в Воронеж и служил чиновником особых поручений при губернаторе В.

Трубецком, затем заведовал его канцелярией, был секретарём губернского статистического комитета — В году он стал членом, а потом и председателем Воронежского уездного училищного совета.

Михаил Алексеевич помогал земству строить больницы и школы, в своих семейных имениях улучшал сельское хозяйство, в селе Гнездилово построил и безвозмездно передал уездному земству больницу, врачебный пункт и жильё для медперсонала. Затем его деятельность продолжилась в Санкт-Петербурге. Пригодились отличные знания делопроизводства, скрупулёзное отношение к документам, энергичность и ответственность.

Он служил в канцелярии его императорского величества, с года принимал участие в организации архивного дела в России, с года работал в Императорской археографической комиссии при Министерстве народного просвещения, был назначен главным управляющим кодификационного отдела при Государственном совете Однако Воронеж всегда оставался предметом постоянной заботы и внимания Веневитинова. Будучи уездным председателем дворянства , он был почётным попечителем Воронежского реального училища, Конь-Колодезной хозяйственной школы, почётным членом Воронежской учёной архивной комиссии, председателем комитета Воронежского кружка любителей рисования.

Дальнейший период в жизни Веневитинова с года был связан с Московским публичным и Румянцевским музеями, директором которых его назначили. Им он пожертвовал и свою огромную личную библиотеку, и коллекцию художественных ценностей, доставшуюся от графов Виельгорских, и ценные документы пушкинской эпохи, и семейный архив Веневитиновых.

Михаил Алексеевич также немало сделал по организации Фонда имени А. Хованского, русского учёного-филолога, участвовал в издании переписки митрополита Евгения Болховитинова с канцлером Н. Румянцевым, принимал участие в работе 4,6,8,10 Всероссийских археологических съездов. При такой активной организационной работе сам учёный ещё и много публиковался в научных журналах, до года выпустил около 20 исторических книг в московских и петербургских издательствах.

Железная маска (Франция, 1962) по роману Александра Дюма, Жан Марэ, Жан Рошфор, советский дубляж

Среди них две связаны с нашим краем: «Из воронежской старины», увидевшая свет в году в типографии Снегирёвых и «Расписные кирпичные избы» Кстати, последняя книга переиздана в факсимильном варианте Центром духовного возрождения Чернозёмного края. В изданиях этого центра можно прочесть и о М. Предлагаем вашему вниманию статью Р.

Андреевой «Новоживотинное. Акиньшина и О. Ласунского «Воронежское дворянство в лицах и судьбах». Деятельность М. Веневитинова была высоко оценена, его наградили орденом Святого Владимира 3-й степени. Скончался наш знаменитый земляк на своей малой родине — в селе Новоживотинное, а похоронен на кладбище Донского монастыря в Москве.

Сергей Яковлевич Никитин Никитина, советского и российского исполнителя авторских песен. Сергей Никитин — известный отечественный композитор, автор-исполнитель, физик, кандидат физико-математических наук. В году удостоен звания Заслуженного деятеля искусств России.

Родился Сергей Никитин 8 марта года в Москве. Музыкой Сергей увлекся еще в школьные годы. Ему удалось самостоятельно освоить ноты и «укротить» семиструнную гитару. Позднее Никитин перешел на шестиструнную. Сергею очень нравился Булат Окуджава и его творчество, которое и вдохновило восемнадцатилетнего парня на написание композиций на стихи известных поэтов.

Никитин обладал невероятным музыкальным талантом, однако пока развивать его не стал. После окончания школы в м он поступил в МГУ им. Ломоносова на физический факультет. Диплом университета Никитин получил в году. Свою трудовую биографию начал с должности научного сотрудника института органической химии, где проработал до года.

В м годах перешел в институт биологической физики, куда его приняли в лабораторию физической биохимии. Сергей Никитин был организатором и руководителем квартета физиков МГУ — , а также квинтета физиков — , в котором пела и Татьяна Садыкова, в году ставшая женой композитора и его партнёром по сцене.

В м квинтет победил в третьем Международном фестивале политической песни, проходившем в Берлине. После того, как квинтет распался, Сергей и Татьяна продолжали выступать вдвоем. Они оказались единомышленниками, и их музыкальный союз продолжал работать достаточно плодотворно.

Творческая карьера теперь уже дуэта развивалась успешно. Молодые люди побеждали на фестивалях авторской песни, входили в состав членов жюри Грушинского фестиваля, вели активную гастрольную жизнь, причем, не только на родине, но и за рубежом. Супругам удавалось совмещать творческую деятельность с научной. Только с приходом х Никитины приняли решение оставить науку, и все силы отдать любимому занятию — музыке.

В м они получили самую престижную награду отечественного поэтического мира — Царскосельскую художественную премию. Этот удивительный по красоте дуэт записал почти два десятка компакт-дисков и пластинок, в которых звучали композиции самого Никитина — «Избранное», «Под музыку Вивальди», «Золотая Брич-Мулла», «Большой секрет для маленькой компании», «Времена не выбирают», «Поле чудес», и его друзей, авторов бардовской песни — «Наш разговор», «Часовые любви», «Со мною вот что происходит».

Их песни не канули в лету, хотя с момента их создания прошло уже много лет. Они до сих пор пользуются популярностью у слушателей самых разных поколений.

Он инициирует проведение «Никитинских встреч», куда дети приходят вместе с родителями послушать хиты прежних лет — «Собака бывает кусачей», «Александра», «Диалог у новогодней елки», «Когда мы были молодыми», «Со мною вот что происходит». Аникеев Серафим Михайлович — О нём говорили: «Поёт как в опере, танцует как в балете, играет как в драме». Его творческий путь начался в Воронеже, городе, где родился, где уже с 15 лет пробовал себя на цирковой арене акробатом и клоуном, артистом в опытном театре-студии.

Там среди его ролей был Антонио в спектакле «Шут на троне» Р. Окончив театральные курсы в году, Серафим стал играть на сцене Воронежского драматического театра, затем на сцене Томского театра, а в году переехал в столицу. Отныне Московский театр оперетты стал его родным домом. Дебютировал артист в роли сержанта полиции Мэлоуна в оперетте «Роз-Мари» Р. Фримля и Г. В трудные военные годы Серафим Михайлович был и директором театра Сколько обаяния и юмора было в его игре!

Щедрый на выдумки, он стал кумиром публики, исполняя роли графа Бони, Фраскати, Зупана в знаменитых опереттах И. Легара, Птичкина в оперетте «Весна поёт» Д. Кабалевского, Бориса и Якова в опереттах Б. Александрова «Год спустя» и «Моя Гюзель», а также и других авторов, в том числе Д. Шостаковича, И. Аникеев часто был первым исполнителем в новых опереттах, а за роль Богдана Сусика в «Трембите» Ю. Милютина получил Сталинскую премию второй степени В е годы артист часто записывался на грампластинках.

Так, он исполнил «Песню пожилых людей» И. Дунаевского из фильма «Запасной игрок» со своими коллегами по театру В. Алчевским и В. В его жизни было и кино. Впервые он снялся в роли Мотьки в фильме «Лавры мисс Эллен Грей» , а после войны в сатирическом альманахе «Совершенно секретно» и телеспектакле «Композитор Исаак Дунаевский» В десяти мультфильмах герои говорят голосом Серафима Михайловича, как и герои радиоспектаклей, как, например, повар Ошибка-не-беда в постановке «Димка в открытом море» по пьесе В.

Коростылёва и М. Львовского, которую так полюбили юные слушатели. О творчестве артиста рассказывается во многих книгах, посвящённых оперетте, которые есть в фонде СГБИ имени А. Он оставил яркий след в истории отечественного музыкального театра. Похоронили Серафима Михайловича Аникеева на Новодевичьем кладбище. В памяти тех, кто знал и любил его, он остался человеком талантливым, добрым, трудолюбивым и надёжным. Кирилл Петрович Кондрашин Кирилл Петрович Кондрашин родился в Москве, в семье музыкантов - отец был скрипачом-самоучкой, позже играл в оркестре Государственного еврейского театра, мать работала в оркестре Большого театра.

С шести лет занимался игрой на фортепиано, позже брал уроки теории музыки у Н. Жиляева, который оказал большое влияние на его творческое развитие. В г. По окончании консерватории стал дирижером Малого театра оперы и балета в Ленинграде. С Большим театром, в котором дирижер проработал до года связаны его значительные профессиональные достижения. Соприкосновение с искусством выдающихся старших коллег Н.

Голованова, С. Самосуда, А. Пазовского, А. Мелик-Пашаева способствовало расширению его кругозора и совершенствованию в дирижировании оперными спектаклями.

Дважды он был удостоен Сталинской премии. Параллельно дирижер продолжал концертную деятельность, выступая с различными оркестрами Москвы и других городов. Московский молодежный симфонический оркестр под его управлением получил Гран-при на фестивале демократической молодежи в Будапеште. В е полностью посвящает себя симфоническому дирижированию. С ним регулярно выступают выдающиеся солисты — Д.

Ойстрах, Л. Коган, М. Ростропович, Э. В году Кондрашин становится главным дирижером симфонического оркестра Московской филармонии. За пятнадцать лет руководства ему удалось превратить оркестр в один из ведущих музыкальных коллективов Советского Союза. Впервые в России под его управлением прозвучали все симфонии Г. Малера кроме Восьмой и Д. Шостаковича, в репертуаре дирижера были симфонические и концертные произведения П. Чайковского, И. Брамса, С. Рахманинова, Н. Мясковского и С.

Признанный интерпретатор русской и зарубежной музыкальной классики, Кондрашин проявлял особый интерес к современной музыке, дирижируя сочинениями Б. Бартока, П. Хиндемита, А. Хачатуряна, Г. Свиридова, М. Вайнберга, Б. Глинки, в г. В году во время гастролей в Нидерландах, Кирилл Кондрашин принимает решение остаться на Западе. Он получил место главного приглашенного дирижера оркестра «Концертгебау», и должен был возглавить Симфонический оркестр Баварского радио, но 7 марта года скоропостижно скончался.

Вадим Александрович Соколов — Родился будущий кумир публики в селе Вожега Вологодской области, учился в Ульяновске в той самой школе, где учился и будущий глава советского государства В.

Ленин, жил на улице, где находился дом Ульяновых. Впоследствии актёру не раз поручали играть вождя большевистской революции. После службы в армии Вадим занимался в самодеятельности областного Дома офицеров, откуда его пригласили в Ульяновский театр , где он сыграл молодого Ленина.

В году Соколов стал работать в Куйбышевском драмтеатре, а затем с года играл уже на воронежской сцене прославленного театра имени А. В его репертуаре были персонажи из знаменитых пьес А. Островского, такие как Глумов «На всякого мудреца довольно простоты» , Кнуров «Бесприданница» , Чугунов «Волки и овцы».

Талантливо им были сыграны Васков «А зори здесь тихие» Б. Васильева , Герострат «Забыть Герострата» Г. Горина , Сергей «Иркутская история» А. Арбузова , Бродский «Интервенция» Л. Славина , епископ Митрофаний «Топор и крест» Ф. Волохова и другие сложные роли. Соколов исполнил роль Ленина в пьесах «Третья патетическая» Н.

Погодина и «Синие кони на красной траве» М. Шатрова Соколов выполнял и общественную работу, был председателем Воронежского отделения ВТО Его творческие заслуги были отмечены дипломом лауреата областной театральной премии имени С. Папова и дипломом областного театрального конкурса «Событие сезона» Хранится и позолоченный бюст актёра, изготовленный при его жизни единственный случай в истории воронежского театра.

Актёр покинул Воронеж в году вместе со своей женой Анной Павловной Соколовой, также актрисой драматического театра, сыгравшей на его сцене 60 ролей. Супруги поселились в московском Доме ветеранов сцены имени А. В том же году 15 ноября актёра не стало.

Он покоится на Николо-Архангельском кладбище города Балашиха Московской области. Пушкина находятся книги воронежского театроведа З. Анчиполовского, в которых отражён творческий портрет В. Лариса Анатольевна Лужина Актриса Лариса Лужина родилась 4 марта года в Ленинграде. Родители, Анатолий Иванович и Евгения Адольфовна, были разных национальностей, так что у артистки есть как русские, так и эстонские корни.

Первые детские воспоминания Ларисы Лужиной связаны с Великой Отечественной войной — с блокадным Ленинградом.

Ее отец, будучи моряком дальнего плавания, остался защищать город, однако из-за ранения и истощения вскоре умер. Война унесла также жизни бабушки и шестилетней сестры Лужиной.

После окончания войны Лужины вернулись в Ленинград. Однако из-за того, что их квартира была уже занята, им прищлось поселиться у родственников в Таллине. В школьные годы Лариса Лужина занималась в драмкружке, которым руководил артист Русского драматического театра Иван Россомахин. В году Лариса Лужина окончила Всесоюзный государственный институт кинематографии, где училась на курсе Сергея Герасимова и Тамары Макаровой. С того года актриса работала в Театре-студии киноактера.

Незваные гости. В кино Лариса Лужина дебютировала в году в небольшой роли певицы ночного кабаре в фильме «Незваные гости». Ее появление на экране было замечено, и режиссер «Ленфильма» Герберт Раппапорт предложил Лужиной одну из главных ролей в картине «В дождь и в солнце». Всенародную известность актрисе принесла роль в военной драме Станислава Ростоцкого «На семи ветрах» В начале х годов Лариса Лужина также снималась в фильмах «Тишина» , «Штрафной удар», , «Большая руда».

В годах и в годах актриса работала в ГДР, где снялась в шести картинах. В году артистка снялась в приключенческом фильме С. Говорухина и Б. Дурова «Вертикаль», где ее партнером был Владимир Высоцкий. Тогда же Лужина стала прототипом персонажа его песни «Она была в Париже».

Так начиналась…. В году в фильме «Так начинается легенда» о жизни Юрия Гагарина, она прекрасно сыграла мать космонавта. Лариса Лужина сыграла заметные роли в таких картинах, «Исполнение желаний», «Четвертая высота», «Встреча в конце зимы», «С любимыми не расставайтесь», «Сыщик», в сериале «Петербургские тайны». Лариса Анатольевна и сейчас не отказывается сниматься в кино. Съемки для нее всегда были некой «влюбленностью», а работа давала силы.

Сегодня Лариса Анатольевна — счастливая бабушка. По стопам легендарной артистки идет младший внук Прохор, он с удовольствием посещает театральную студию и собирается стать артистом. Автор памятника поэту Никитину. Иван Андрианович Шуклин В юбилейный год поэту И. Никитину воронежцы с особым вниманием относятся к его памятнику, который украшает наш город.

Родился он в семье иконописца. Брат Григорий стал художником-портретистом, племянник Алексей Григорьевич — курским архитектором. С детства Иван тянулся к рисованию, учился у отца. Став старше, обучаясь в Ямском начальном и в Курском уездном училищах, стал делать удачные портреты учителей и товарищей по фотографиям. Поэтому и выбрал получение профессии в Московском училище живописи, ваяния и зодчества Учился успешно, его освободили от платы за обучение.

Окончил училище с медалью, вернулся в родной Курск. Желание совершенствовать мастерство не покидало его. Молодой человек уехал в Петербург и поступил в Академию художеств к знаменитому скульптору В.

Беклемишеву Одновременно получил стипендию на заграничную поездку в Италию за работу «Обнажённая женщина». В течение года Иван знакомился с творчеством талантливых зодчих, скульпторов, художников, а вернувшись в Академию, с энергией взялся за учёбу.

Фильм Невиновный Вестерн Классика жанра

Его дипломная работа «Скорбь Орфея» была признана лучшей, за что он получил вторично пансион на заграничную поездку. В году скульптор приступил к работе нал памятником И.

На следующий год его модель заняла второе место в конкурсе, проходящем в Санкт-Петербурге, но Воронежская городская управа остановилась именно на ней.

• Смотреть Бесплатно Фильм Сын Маски